《奇談島航》映後特輯：銀幕之外，六組臺灣動畫團隊如何打造這座奇幻島嶼？

從山出發，一路走向海洋，今天我們終於在 TIAF 的大銀幕上，看見這座島嶼的奇想正式啟航。

但銀幕上的七部作品，只是故事的一部分。

集結大貓工作室、踩影子偶動畫、腦高映像、羊王創映、煙囪動畫與夢想動畫六組臺灣動畫團隊，《奇談島航》從「萬物有靈」的共同概念出發，卻沒有試圖長成同一種模樣。

2D 手繪、寫實 3D、停格偶動畫到生成式 AI 的製程實驗，六組團隊各自帶著不同的技術、生命經驗與觀看臺灣的方式，走進山林、海洋、宮廟、都市與人的內心，讓我們熟悉的島嶼，在動畫裡長出另一種樣貌。

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而在每一格畫面的背後，又藏著更多大銀幕上看不見的故事——

這次，影展特派小編走進六組團隊的創作現場，從題材發想、田野調查到動畫技術與製程，完整拆解《奇談島航》如何從六組截然不同的創作路徑，最終匯聚成今天在 TIAF 銀幕上看見的模樣。

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匯聚台灣六組動畫團隊，《奇談島航》以「萬物有靈」為經緯，橫跨 2D 手繪、寫實 3D、停格偶動畫與生成式 AI，從山海到人心情感呈現台灣當代動畫的創作實作。

作為 2026 台中國際動畫影展開幕片的台灣原創短篇動畫影集《奇談島航》，起源於各公司手頭既有的企劃。適逢文化部「文化黑潮」短篇劇集與國際行銷補助案，各團隊彼此交流並尋找交集，決定以環繞台灣的「神靈」與「萬物有靈」概念共同串聯發揮，構築出一部「由山起始、至海結尾」的系列作品。

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大貓工作室： 2D 與 3D 雙軌並行的製程調配，以無聲與極端形變勾勒山海追尋

擔任整部影集首尾擔當的大貓工作室，分別端出 3D 的《光到不了的地方》與 2D 的《三分之二》作品，共同探討「失去與追尋」的母題。導演楊子霆回憶，製作期適逢《勇者動畫系列》第二季尾聲，在 3D 產能滿載的情況下，為了不影響其他專案，團隊將告一段落的手繪人才轉入《三分之二》挑戰日式 2D 手繪，登山題材的《光到不了的地方》則回歸熟悉的 3D 流程。

​在《三分之二》中，團隊曾向二值社（Nichi Studio）請益，得知日式動畫流程嚴謹且難以全盤轉化至 3D 公司。因使他們將內部資源轉化，由內部少數分鏡師兼任角色原畫、3D 特效師擔任原畫主筆、《勇者動畫系列》概念設計師擔任美術指導，以少數核心成員負責大量內容的方式來進行。後續的中割與上色則需一人一人配合發包，人力需求與管理難度遠超 3D 算圖。

​而在 3D《光到不了的地方》中，由於 2D 動畫師已全數投入《三分之二》，面對下雨、下雪、霧氣等天氣，團隊改用 3D 粒子特效運算。為解決 3D 粒子形狀難以預測且算圖耗時的困境，團隊學習 2D 構圖邏輯，除了與角色直接互動的粒子外，將前後景的粒子特效預先算成素材，再以平面構圖方式擺放，省下反覆運算的不可控風險。

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兩部作品在敘事與田調上皆有明確安排，《光到不了的地方》 刻意不設計角色對白，僅靠機器人聲音引導觀眾代入，避免對話破壞答案的留白。楊子霆指出，機器人、女生與黑猩猩在譬喻上象徵「同一個人的不同面向」：機器人是靈魂（負責思索與追求掙脫痛苦）、女生是意識、黑猩猩是肉體，意識與肉體無須語言溝通，只需追尋靈魂指引。色彩設計則暗藏彩虹符號，由山底到山頂呈現紅（危險與末日）、黃（洞窟交流）、綠（核心氣象站）、深藍至紫色（登頂與宇宙銀河）的流轉。

​而在以海洋為題的《三分之二》中，導演長期參與賞鯨，並與花蓮在地 NGO 黑潮海洋文教基金會長期交流，片尾群像事件更直接改編自海洋文學作家廖鴻基的親身經歷。

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在視覺上，女主角以誇張的 2D 形變表現極端情緒，形成與哥哥的對比；片中神秘的聲音則向中研院生物多樣性研究中心請教水下調查錄音的生物波形圖，並在畫面中反覆特寫收集聲音的實體主機，象徵聲音取自大海又流回大海。在哥哥把手放耳邊專注聆聽的關鍵鏡頭，團隊刻意抽掉配樂呈現無聲，將隱形的聲音視覺化。

踩影子偶動畫：嬰靈傳說下的未生之念與極簡驚悚

踩影子偶動畫的余聿導演在《預嬰》中打破傳統偶動畫溫潤手作的刻板印象，將近未來的科幻設定與台灣本土民俗深層嫁接。談及創作初衷，余聿指出故事核心啟發自台灣的「嬰靈」傳說，這項在傳統佛道教中並不存在的概念，實則是人工流產合法化後，社會為了約束女性、催生罪惡感而建構出的近代妖怪現象，投射出大眾在道德與良心上的集體焦慮。

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「都市傳說多半源自現代人對科技與都市生活的不安，本片正是希望將民俗信仰與未來科幻結合，打造屬於台灣的未來都市傳說。」余聿導演表示本片無意聚焦宏大的社會議題，而是回歸最純粹的情感叩問：「我們如何去思念一個還沒出生、就已經失去的人？」

​戲中外界對「預嬰」技術的抗議紛擾，對主角書涵而言皆無關緊要，重要的是那段即便孩子從未真正存在過、卻無比真實的相處依戀。為了貼近這份劇痛，團隊事前訪談了幾位曾歷經初期流產的朋友，將失去的傷痛轉化為劇本的情感基底。

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在技術上，全片場景與偶身刻意處理成極簡的「全白」，僅保留線條與陰影，全片冷冽窒息的藍調氛圍高達九成以上是在實拍現場以 RGB LED 燈具直接打光完成。為具象化主角受困於「模擬眼鏡」中的精神幻覺，團隊借鏡《第五號屠宰場》的意識流手法，大量使用相似性剪接（Match Cut），透過相近構圖與門扉空間的無縫轉換，消弭轉場痕跡以營造虛實莫辨的解離感。

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而在拍攝技術上，除了車內後照鏡因屬微縮模型難以折射真實倒影而使用局部綠幕外，其餘全為實景拍攝；團隊更自製巨型「實體公路旋轉圓盤」解決車禍追逐戲的空間受限難題，並由操偶師以真人肢體演練錄影作為參考，輔以置換式表情技法，賦予手工雕塑的偶身深刻內斂的哀傷。

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腦高映像： 結合現場錄音與動態捕捉，以龐大流體特效直面世代我執

直視傳統民俗與家庭創傷的腦高映像，在 3D 動畫《脫絭》中探討一位遭遇校園霸凌的 16 歲少女所面臨的成長陣痛。高逸軍導演指出，「脫絭」象徵脫離神靈義子庇佑邁向成年，這段隔代教養故事背後暗藏著上一代因毒品破裂的家庭瘡疤，雖原先細膩製作了父親的動捕戲份，但考量全片節奏、預算與驚人特效量而忍痛刪除。

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在視覺上，開場以逼真的寫實視角刻畫霸凌的壓迫，隨後在描繪爺孫相處時頻繁切換至「上帝視角（俯瞰鏡頭）」，襯托個體在家族宿命面前的渺小。

​為重現手繪質感的現代宮廟美學，團隊邀來美術指導渣子（JAZ）轉譯傳統圖騰，並找來實力派演員蔡明修與盧以恩現場對戲錄音，結合「動作捕捉加手調動態」的雙倍工法，將演員的情感能量注入 3D 角色中。

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片中如黑色瀝青般蔓延的黏稠物質，更與再現影像合製龐大分子特效，將長輩因苦難而生、反噬親情的「信仰我執」具象化為駭人靈蟲，透過護身符焚燒靈蟲的高潮鏡頭，展現對抗宿命的希望微光。

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羊王創映：獻給台灣創作者的純粹之藍與底片質地

由許皓程與謝里揚執導的動畫短片《藍小說》，褪去奇幻色彩，以細膩筆觸勾勒一位年近三十、決定在今天放棄寫作的青年作家。

​導演指出，故事並非改編自特定個人的經歷，但也不是憑空捏造，片中主角家中雖無人強烈反對，但那種「家裡蹲」的隱性壓力卻格外真實，可以說是台灣藝文創作者的集體縮影，只要在台灣寫過字、畫過圖、做過無法立刻變現換取收入的事，都能在其中看見自己的影子。

​若以家長的角度面對孩子追求藝術或文學，導演認為與其空泛表態，不如在孩子需要上課、需要材料，或遭遇挫折與成功時一同面對；新世代擁有屬於他們世代的敏銳嗅覺，往往能創造出超乎上一輩想像的事物。

​值得一提的是，本片特別邀請音樂人陳珊妮跨界獻聲配音，其獨特沉著的聲音質地，更為這段寫實而壓抑的創作心境增添了深刻的情感層次。技術層面上來看，《藍小說》雖以 3D 製作為基底，但全片亦包含了高達一半以上的純 2D 手繪畫面，並深入探討三渲二（NPR）的本質。導演強調，最困難之處在於如何將「2D 的美學本質」完整重現於 3D 之中，而非單純做到外觀「看起來像 2D」。

​團隊橫跨使用 CSP、TVPaint、Photoshop、Premiere、After Effects、Maya 及 ComfyUI 等多項軟體，另外也研發專屬輔助工具，並在合成階段設計了一套獨特的「色彩映射（Color Mapping）」機制，結合大量手繪修補，成功在畫面上重現二十世紀中期手工染色膠卷（Tinted Film）的厚重質感與時代顆粒。

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片名與關鍵意象「藍色」則是在製作中途自然生長出來的情感象徵，既源自收錄眾多經典與得獎文學的時報出版「藍小說」書系，也象徵著純粹與雙面性——它既是現實也是夢想，既代表飛揚的嚮往，同時也是生活裡沉重且憂愁的負擔。

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煙囪動畫：將童年不幸化為養分的奇觀救贖

曾獲金馬獎最佳動畫短片的煙囪動畫王登鈺導演，在 2D 動畫《埋葬的孩子》中再次展現標誌性的怪誕手繪美學，將兒時私密傷痕轉化為末日寓言。這部劇本雛形早在 2009 年創作小說時便已完成，當時耳邊播著雷光夏的歌曲〈老夏天〉，音樂的情感輻射促成了做成動畫的執念，如今終於如願邀請雷光夏親自為短片操刀原創配樂。

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片中「受困地底的男孩」與「地表上失憶的母親」的空間對立，源自導演真實童年記憶的翻轉，王登鈺從小幾乎是單親鑰匙兒長大，七歲那年親生母親更不幸因土石流罹難，他坦言身為創作者有著冷酷的一面，吸取了人生中的不幸化為創作養分。片中冷眼旁觀的「睡魔」與憑本能挖掘的「黑狗」各司其職，象徵純粹的大自然法則；而在片末母親恢復記憶在傾頹公路上狂奔尋子的催淚高潮中，懸浮升騰的號誌構築成震撼奇觀，正是睡魔施展魔法為母愛鋪設的溫柔通道。

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夢想動畫： 釐清一鍵生成迷思，以「50 分法則」直面 AI 導入影視製作的實戰

全系列中最具科技實驗色彩的夢想動畫，在 3D 動畫《今日運勢大凶》中實際探討生成式 AI 的應用界線。嵐野導演釐清外界對 AI「一鍵生成」的誤解，並指出在長片影視製作流程中，AI 可於前期提案、專案管理及後續製作階段提供協助，並非將素材輸入後，僅透過單一指令便能直接產出完整成果。

​製作團隊將生成模型作為高階的視覺探索與提案工具，用以輔助藝術家進行創作。所有角色皆先依照正式的 3D 動畫流程完成建模，團隊再將既有的 3D 角色模型轉製為供 AI 流程使用的角色三視圖，並以分鏡建立 Motion Board；同時利用 LLM 初步將劇本拆解為順場表與鏡頭資產清單，交由製作人員核對與調整，以分擔副導及製片團隊在資料整理與專案管理上的負擔。

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面對當時生成技術仍難以克服的畫面閃爍、角色一致性與連戲難題，團隊以成熟的傳統 3D 動畫 Pipeline 加以補足。全片所有角色的動態與表演皆以動作捕捉為基礎，由導演、演員與動畫師共同討論角色狀態、動作節奏與情緒細節，再由演員實際演出並完整捕捉動態，最後由動畫師逐鏡調整並完成角色表演。團隊並未將 AI 視為傳統動畫的替代方案，而是讓兩種製作方式各自在擅長的環節中分工協作。

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嵐野導演進一步提出「50 分法則」：在部分標準化、重複性較高的工作上，AI 已能快速產出達到基本可用程度的成果。這可能使過去由新人承擔、並藉此累積經驗的基礎工作機會逐漸縮減，對產業基層的人才培育帶來嚴峻挑戰；但對於已具備專業基礎與判斷能力的創作者而言，AI 則是協助減少重複性勞動的利器。創作者對完整影視製作流程的理解，以及企劃視野與敏銳的美感判斷（Sense），將決定能否真正駕馭並善用這項技術工具。

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從山海神靈、傳統儀式到個人生命與創作困境，《奇談島航》六組團隊以各自擅長的動畫語彙，交出風格迥異卻彼此呼應的答卷。這部集結 2D、3D、偶動畫與 AI 實驗的短篇影集，不僅展現了台灣動畫創作者在題材與技術上的實踐力，也為本屆台中國際動畫影展揭開了精彩的序幕。

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